題頭圖： 皮亞佐拉（左上圖）； 紀念皮亞佐拉誕生一百周年的CD專(zhuān)輯（右上圖）； 皮亞佐拉作品的CD（左下圖）； 皮亞佐拉作品的CD（右下圖）。 在本文的前兩篇中，介紹了皮亞佐拉極具傳奇色彩的音樂(lè )人生。作為一位探戈音樂(lè )藝術(shù)的革新者和阿根廷新探戈的代表人物，皮亞佐拉用他的天份和畢生的努力成功地將原本只是阿根廷民間音樂(lè )中一種單純作為舞蹈伴奏音樂(lè )的探戈音樂(lè )，革新成能獨立表達深刻思想感情和具有豐富精神內涵的一種雅俗共賞的音樂(lè )藝術(shù)形式，從而將探戈音樂(lè )提升到了一個(gè)新的高度，換句話(huà)說(shuō)，皮亞佐拉為探戈音樂(lè )登上世界舞臺作出了卓越的貢獻。如今，當人們提起探戈音樂(lè )必然會(huì )想到皮亞佐拉，而皮亞佐拉也幾乎可以成為探戈音樂(lè )的代名詞。 說(shuō)起探戈（Tango）和探戈音樂(lè )（Tango Music），讓我不由得想起了一首歌曲，那就是古巴民歌《鴿子》（La Paloma）。這首民歌是十九世紀西班牙巴斯克（Basq）地區的一位音樂(lè )教師兼作曲家塞巴斯蒂安·依拉蒂爾（Sebastián Yradier, 1809-1865）在1861年訪(fǎng)問(wèn)古巴期間譜寫(xiě)而成的，1863年這首歌曲在墨西哥國家劇院（Teatro Nacional de Mexico）首演，從此風(fēng)靡世界，成為全球傳唱最廣的民歌之一。這首歌曲采用了古巴民間舞蹈哈巴涅拉（Habanera）的節奏，由于它的曲調在許多地方用了附點(diǎn)音符和切分音，與阿根廷的探戈音樂(lè )非常相象，所以不少人，特別是阿根廷人將就它看成是一首探戈歌曲。依拉蒂爾的這首《鴿子》早在二十世紀三十年代就已傳入中國，1935年（或1936年）當時(shí)才十五歲（或十六歲）的“金嗓子”周璇（1920-1957）成為我國最早的演唱者【注：黎錦輝（1891-1967）編詞】。不過(guò)，直到1958年底，這首作品被收錄進(jìn)由中國音協(xié)所屬“音樂(lè )出版社”編輯出版的《外國民歌200首》后，它才被更多國人所熟知，后來(lái)又因著(zhù)名女高音歌唱家劉淑芳（1926-）對這首作品精彩的演繹，古巴民歌《鴿子》很快就風(fēng)靡全國。所以，應當說(shuō)，我和處在相同年齡段的樂(lè )友們一樣，早在上世紀五十年代，也就是在我們的中學(xué)時(shí)代，就已經(jīng)和探戈音樂(lè )有過(guò)“接觸”了。盡管如此，與同樣是“舶來(lái)品”的“圓舞曲”（或稱(chēng)“華爾茲”（Waltz））不一樣，包括我在內的不少愛(ài)樂(lè )者其實(shí)對于探戈這種舞蹈和與其相聯(lián)系的探戈音樂(lè )還是了解很少的，這是毋庸諱言的。正因為如此，為了深入了解皮亞佐拉對探戈音樂(lè )藝術(shù)的革新所作出的貢獻，我想在本篇的開(kāi)始，先普及一下探戈和探戈音樂(lè )的有關(guān)知識，還是很有必要的。 探戈是一種伴舞（或稱(chēng)拍檔舞：Partner Dance）和社交舞（Social Dance），它的雛形源于阿根廷牧民男子粗壯有力的獨舞，在形成過(guò)程中主要是受非洲黑人舞蹈的影響。十九世紀下半葉，大批來(lái)自非洲、北美洲甚至歐洲的移民來(lái)到南美洲阿根廷和烏拉圭（Uruguay），他們中的許多人滯留在阿根廷的布宜諾斯艾利斯和烏拉圭的蒙得維的亞（Montevideo）的港口地區，并延伸到阿根廷和烏拉圭的自然邊界拉普拉塔河（Río de la Plata）兩岸，形成了一個(gè)特殊的外來(lái)移民的群體，他們說(shuō)的語(yǔ)言被稱(chēng)為“拉普拉塔河西班牙語(yǔ)”（Rioplatenses）或“阿根廷西班牙語(yǔ)”。群體中大多數人社會(huì )地位低下，多半在建筑工地﹑碼頭或船上干活，生活也不穩定，不少人在市場(chǎng)﹑酒館﹑妓院里靠唱歌﹑跳舞，或消磨時(shí)光或以此維持生計。阿根廷探戈實(shí)際上是這種特殊環(huán)境下產(chǎn)生并流行于城市街頭巷尾的一種底層市民的娛樂(lè )形式，其舞蹈動(dòng)作是在米隆加（Milonga）、哈巴涅拉、坎東貝（Candombe）等拉丁美州、非洲等多種民間舞蹈基礎上演繹而成的，例如探戈舞蹈中的折腰、扭擺等動(dòng)作就是源于非洲舞蹈的動(dòng)作。探戈音樂(lè )最早受1850年左右西班牙水手們帶來(lái)的西班牙安達盧西亞（Andalucia）地區的一種叫“探吉約”（Tanguillos）歌舞音樂(lè )的的影響，后來(lái)，又受到非洲黑人音樂(lè )的影響。探戈音樂(lè )通常是2/4或4/4拍，其中大量使用節奏明快的切分音，強拍細碎，弱拍平穩，節奏強烈，旋律活潑，情緒熱烈，就是這一影響的表現。再就是受阿根廷和烏拉圭高喬民族（Gauchos）米隆加舞蹈音樂(lè )的影響。演奏探戈音樂(lè )時(shí)最簡(jiǎn)單的是用一把或兩把吉他，更多的是采用器樂(lè )合奏的形式，稱(chēng)為“典型管弦樂(lè )隊”（Orquesta Típica），其中包括長(cháng)笛﹑鋼琴﹑低音提琴﹑至少兩把小提琴和兩架班多鈕手風(fēng)琴（Bandoneón），有時(shí)吉他和單簧管也加入合奏。表演探戈音樂(lè )時(shí)，既可以是純粹的器樂(lè )演奏，也可以包括歌手的演唱。 不管是作為舞蹈的探戈還是探戈音樂(lè )，這種專(zhuān)屬底層市民自?shī)首詷?lè )的一種“藝術(shù)”形式，在當時(shí)阿根廷上層社會(huì )和中產(chǎn)階級看來(lái)，自然是登不了“大雅之堂”的，在這種家庭里，父母是不允許子女們去跳探戈，更不允許探戈或探戈音樂(lè )進(jìn)入家門(mén)。直到二十世紀頭十年，一位移居布宜諾斯艾利斯非常喜愛(ài)探戈的意大利青年安東尼奧·奧斯卡·克羅哈雷（Antonio Oscar Croharé, 1874-1934），在與時(shí)任阿根廷總統胡利奧·阿爾亨提諾·羅卡（Julio Argentino Roca, 1843-1914）的女兒瑪利亞·瑪塞拉·羅卡（María Marcela Roca, 1877-1981）舉行婚禮后，開(kāi)了一個(gè)家庭探戈舞會(huì )，這樣，探戈藝術(shù)才逐漸進(jìn)入阿根廷上層社會(huì )和中產(chǎn)階級家庭。至于探戈和探戈音樂(lè )從阿根廷走向世界，也是有一個(gè)過(guò)程的，1906年，當時(shí)阿根廷探戈藝術(shù)的代表人物比拉爾多（Bilardo）等人把探戈帶到了法國，出乎意料的是，這種舞蹈形式在巴黎也受到了歡迎。此后，以阿根廷海軍學(xué)院創(chuàng )始人薩米恩托總統（Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888）命名的阿根廷“薩米恩托總統號教練艦”（Fragata Ara Presidente Sarmiento）出航世界各地，艦上的海軍官兵們每到一處都要表演探戈，這樣就把探戈這一舞蹈形式介紹到了世界各地。 那么，作為一位探戈音樂(lè )藝術(shù)的革新者，皮亞佐拉對探戈音樂(lè )究竟作了那些“革新”呢？ 近三十年來(lái)對皮亞佐拉所創(chuàng )作的探戈音樂(lè )的研究結果表明，將歐洲古典音樂(lè )的“科學(xué)性”與現代爵士音樂(lè )（Jazz）的“即興性”這兩個(gè)要素融合在一起，是皮亞佐拉對探戈音樂(lè )進(jìn)行“革新”的根本所在。 愛(ài)樂(lè )者們都知道，歐洲古典音樂(lè )在經(jīng)歷了五個(gè)多世紀漫長(cháng)的形成和發(fā)展過(guò)程中，在大量實(shí)踐的基礎上逐漸形成了一整套成熟和豐富的作曲理論和技法。在皮亞佐拉一生中，盡管沒(méi)有接受過(guò)正規而系統的古典音樂(lè )教育，基本上靠自學(xué)成才的他卻從未放松過(guò)學(xué)習創(chuàng )作古典音樂(lè )的熱情，特別是在上世紀五十年代中期，他師從法國女作曲家娜迪亞·布朗熱（Nadie Boulanger, 1887-1979）深入學(xué)習了包括“復調音樂(lè )”的“四聲部對位”在內的古典作曲理論和技法【注：“復調音樂(lè )”是由兩個(gè)或兩個(gè)以上具有獨立意義的聲部同時(shí)進(jìn)行，并有機地結合在一起的多聲部音樂(lè )。它豐富了音樂(lè )形象，加強了樂(lè )曲發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果；“對位法”就是復調音樂(lè )的寫(xiě)作技法】，為他將探戈從傳統的接近單純的“主調音樂(lè )”拓展到“多維度”的“復調音樂(lè )”起了極大的作用。當然，傳統的探戈音樂(lè )也并非都是單純的“主調音樂(lè )”，但和聲比較單調，缺少變化，雖然演奏起來(lái)比較方便，聞?wù)咭宦?tīng)就能接受而隨即起舞，然而在音樂(lè )的表達上顯然比較淺薄?；蛘哒f(shuō)，正是因為皮亞佐拉在探戈的創(chuàng )作中采用了“復調音樂(lè )”的方法，突破了旋律的單一性或“準單一性”，使探戈音樂(lè )由單聲部拓展為豐滿(mǎn)而“立體”的多聲部音樂(lè )。例如他在1982年創(chuàng )作的著(zhù)名的探戈歌曲《遺忘》（Oblivion）中的部分樂(lè )段就采用了復調的對位技法。皮亞佐拉將古典作曲理論和技法運用在探戈音樂(lè )的創(chuàng )作中，讓探戈音樂(lè )可以容納更多的音樂(lè )語(yǔ)言和更豐富的音樂(lè )素材，并能將這些音樂(lè )語(yǔ)言和音樂(lè )素材更有效﹑更系統和更科學(xué)地進(jìn)行構建和組織。在和聲處理上，他善于使用多重元素，包括無(wú)調性元素的運用，就連二十世紀爵士樂(lè )復雜而富有新意的和聲織體也被他運用進(jìn)了探戈音樂(lè )中。皮亞佐拉在上世紀六十年代末創(chuàng )作的為探戈重奏而創(chuàng )作的組曲《希爾弗和昂蒂娜》（Silfo y Ondina）的第二樂(lè )章“富加塔”（Fugata）中，大膽地使用了“賦格”的復調形式，為小提琴、大提琴、低音提琴、手風(fēng)琴四個(gè)聲部創(chuàng )作了一首工整典雅﹑形態(tài)標準的四聲部賦格曲，從而將一個(gè)典型而單純的舞蹈性質(zhì)的探戈主題變得宏大、凝練而立體。多聲部復調音樂(lè )的創(chuàng )作手法為皮亞佐拉的新探戈音樂(lè )提供了更加多元的發(fā)展方向，復調音樂(lè )形式不僅為他的室內樂(lè )作品提供了更清晰的音樂(lè )思路，而且多聲性音樂(lè )的“立體化”也大大豐富了音樂(lè )的表現力。 皮亞佐拉還將古典音樂(lè )的各種曲式如浪漫曲、敘事曲、賦格曲、奏鳴曲、詠嘆調、彌撒曲等等來(lái)表現探戈音樂(lè )的內容。例如，他為已故俄羅斯大提琴大師羅斯特洛波維奇寫(xiě)的以《大探戈》為題的大提琴與鋼琴的奏鳴曲；為班多紐手風(fēng)琴和樂(lè )隊創(chuàng )作的《協(xié)奏曲》；為探戈樂(lè )隊創(chuàng )作的《探戈組曲》﹑《布宜諾斯艾利斯的四季》等，都是借用古典音樂(lè )的創(chuàng )作框架和模式來(lái)呈現探戈音樂(lè )的內涵，其中著(zhù)名的《布宜諾斯艾利斯的四季》，就是用巴洛克式的“組曲”這一曲式形態(tài)與探戈的內容相結合的典范。換句話(huà)說(shuō)，如果不采用古典音樂(lè )正規的作曲技法，這些作品是不可能達到現今的效果的。還要指出的是，皮亞佐拉非常熟悉以拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克等人為代表的二十世紀早期“嶄新的”音樂(lè )語(yǔ)匯，所以即使被認為是需要極為“前衛”作曲技法的所謂“十二音體系”，也曾被皮亞佐拉納入探戈音樂(lè )的世界，以致在他后來(lái)的探戈音樂(lè )創(chuàng )作中發(fā)揮了重要作用。 探戈音樂(lè )區別于其它舞蹈音樂(lè )最重要的一點(diǎn)，就是它具有特殊的節奏形式，傳統的探戈音樂(lè )廣泛使用附點(diǎn)音符和切分節奏，但沒(méi)有形成固定的節奏模式。而爵士樂(lè )的典型特征之一就是節奏與重音的多變。爵士音樂(lè )廣泛使用切分節奏，而且隨時(shí)隨地可以改變節拍重音的位置，例如以四個(gè)十六分音符為一個(gè)節拍單位，然后嘗試在每一節拍單位的不同的十六分音符位置上改變休止點(diǎn)，同時(shí)將重音移到這個(gè)休止點(diǎn)上，使節拍重音或提前或延遲，給人一種搖晃不定、靈活多變的感覺(jué)。這種所謂的“多變的切分節奏?”是爵士樂(lè )的精髓之一。皮亞佐拉的新探戈音樂(lè )在傳統探戈的節奏基礎上，融入了爵士音樂(lè )節奏與重音多變的特點(diǎn)，大量使用強弱拍倒置，使音樂(lè )更加活躍、動(dòng)感。例如在《自由探戈》中就完全改變了傳統意義上的小節中節拍的強弱位置，以前的強拍位置被弱化，而有的弱拍位置卻被強化了，或者說(shuō)是將低音織體原本4/4拍八個(gè)八分音符的基本劃分改變?yōu)?+3+2的劃分形式，從而產(chǎn)生了三個(gè)重音節拍，強化了弱拍的地位和節奏重音，并與其它聲部的規則節奏形成特有的復合節奏，這種節奏技法，打破了傳統音樂(lè )的節奏規律，在音響上產(chǎn)生與眾不同的效果，讓聽(tīng)眾有一種異樣的聽(tīng)覺(jué)感受。此外，除了傳統探戈音樂(lè )較多使用的班多鈕手風(fēng)琴等樂(lè )器之外，皮亞佐拉將獨奏小提琴、獨奏大提琴等明顯帶有古典音樂(lè )色彩的樂(lè )器引進(jìn)了探戈音樂(lè )，同時(shí)又將電吉他、木吉他、撥弦低音提琴等帶有爵士風(fēng)格的樂(lè )器引進(jìn)探戈音樂(lè )，將探戈音樂(lè )的配器從單純變成多樣，音色也隨之變得“豐滿(mǎn)”﹑“厚實(shí)”而又“多彩”。值得一提的是，皮亞佐拉很重視打擊樂(lè )、低音提琴、鋼琴等節奏樂(lè )器組的使用，鋼琴和低音提琴起著(zhù)節奏骨架的作用，或者配合架子鼓強調一些節奏重音。特別是在他的一些探戈室內樂(lè )重奏中，和古典室內樂(lè )重奏時(shí)一樣，他賦予每個(gè)聲部以同等的重要性，因此一些原本只擔任低音伴奏或演奏節奏重音的聲部，也如同在古典音樂(lè )中那樣，有機會(huì )演奏需要較高演奏技巧的段落。在他的探戈室內樂(lè )作品中，鋼琴通常被用做和聲樂(lè )器，演奏各種轉位和弦，同時(shí)也可用作獨奏樂(lè )器。 綜上所述，皮亞佐拉將歐洲古典音樂(lè )的“科學(xué)性”與現代爵士音樂(lè )的“即興性”這兩個(gè)要素融合在一起，確實(shí)是對探戈音樂(lè )進(jìn)行“革新”的關(guān)鍵所在。他在結合古典音樂(lè )的作曲技法的同時(shí)，融入十九世紀末二十世紀初的印象主義、現代主義、新古典主義等新興音樂(lè )的技術(shù)手段，結合非傳統作曲技法，大膽創(chuàng )新，融入新的音樂(lè )語(yǔ)匯，同時(shí)，還融入了爵士樂(lè )中的切分節奏、半音進(jìn)行與即興的演奏方式，使他的新探戈音樂(lè )在傳統探戈音樂(lè )的基礎上，和聲更顯立體化、多樣化，音響效果更加豐富多變，節奏更加復雜，內容更加深刻，形式更加豐富，大大增強了探戈音樂(lè )的表現力，擴展了探戈音樂(lè )的表現空間，使探戈音樂(lè )有了更高的審美價(jià)值，當然，在某種意義上也提高了探戈音樂(lè )的審美門(mén)檻。 皮亞佐拉一生共創(chuàng )作了數以百計探戈音樂(lè )作品，其中包括世界上的第一部“探戈歌劇”（Operita de Tango）《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。下面為大家介紹幾部（首）皮亞佐拉最為著(zhù)名的作品。 在1997年由英國女導演莎莉·波特（Sally Potter, 1949-）執導的電影《探戈課》（The Tango Lesson）中有一首著(zhù)名的主題曲《自由探戈》，是皮亞佐拉1973年移居意大利期間為班多鈕手風(fēng)琴、小提琴與鋼琴創(chuàng )作的一首三重奏曲。在這首三重奏中，皮亞佐拉注入了古典和爵士等新的音樂(lè )元素，將傳統的阿根廷探戈音樂(lè )在保持民族性的同時(shí)，又極富現代感。樂(lè )曲開(kāi)始后不久，作曲家就運用簡(jiǎn)單明了的幾個(gè)樂(lè )曲動(dòng)機將觀(guān)眾引入到“故事”的情節之中，強烈而富有動(dòng)感的節奏引人入勝，隨著(zhù)樂(lè )思的不斷的深入，聽(tīng)眾的情緒被逐漸培養和醞釀，通過(guò)巧妙地使用重復的和聲，同時(shí)采用加密織體和擴張音域的手法，將觀(guān)眾的情緒推向高潮。而正當人們迫不及待地等待高潮迭起的時(shí)候，樂(lè )曲又突然“峰回路轉”，旋律變?yōu)樯畛?，節奏變?yōu)榫徛?，這種突如其來(lái)的樂(lè )曲情緒的切換，給聽(tīng)眾留下了無(wú)限的遐想空間，因而回味無(wú)窮。這首曲子的最大亮點(diǎn)是成功地將爵士音樂(lè )的風(fēng)格巧妙融入美妙的探戈音樂(lè )的旋律中，增加了音樂(lè )的色彩，再加以豐富的和聲和獨特的節奏，形成了意想不到的藝術(shù)效果，大大提升了樂(lè )曲的魅力。這首樂(lè )曲也成功地突破了探戈音樂(lè )的定位標準，讓它以一種更高的姿態(tài)站到了世界的音樂(lè )舞臺，成為雅俗共賞的音樂(lè )藝術(shù)珍品，使得以這首樂(lè )曲為代表的“新探戈音樂(lè )”在世界范圍內產(chǎn)生了極大的影響，讓人們再一次體會(huì )到音樂(lè )藝術(shù)領(lǐng)域的無(wú)限廣博。所以《自由探戈》不僅是皮亞佐拉作品中的一座豐碑，也是探戈音樂(lè )藝術(shù)的巔峰之作。自它問(wèn)世以來(lái)，不僅成為世界各國音樂(lè )家熟知的作品，更是無(wú)數大師和交響樂(lè )團青睞的佳作。 《布宜諾斯艾利斯的四季》（Cuatro estaciones porte?as）【注：西班牙語(yǔ)中的porte?o一詞在阿根廷是作為布宜諾斯艾利斯的形容詞】，簡(jiǎn)稱(chēng)《四季》（Cuatro estaciones），是皮亞佐拉的經(jīng)典作品之一。1965年6月皮亞佐拉作為阿根廷政府委派的文化大使出訪(fǎng)美國回國后的第二天，他忽然想到，按照原先的合約他和他的五重奏組必須馬上為他的朋友蒙諾斯（Alberto Rodriguez Mu?oz）行將上演的戲劇《金發(fā)》（Melenita de oro）錄制原創(chuàng )配樂(lè )。時(shí)間十分緊迫，他只得連夜按著(zhù)劇本的要求將音樂(lè )寫(xiě)好并在第二天按原計劃錄制了配樂(lè )。這部戲劇在同年8月上演，配樂(lè )中的一個(gè)樂(lè )章后來(lái)就被抽出來(lái)寫(xiě)成了《布宜諾斯艾利斯之夏》（Verano Porte?o）。過(guò)了四年，即1969年再寫(xiě)了《布宜諾斯艾利斯之冬》（Invierno Porte?o），翌年則先后寫(xiě)了《布宜諾斯艾利斯之春》（Primavera Porte?o）和《布宜諾斯艾利斯之秋》（Otono Porte?o）。這四部作品組成的《布宜諾斯艾利斯的四季》于1970年5月19日在布宜諾斯艾利斯皇家劇院由皮亞佐拉帶著(zhù)他的五重奏組，以小提琴（中提琴）、鋼琴、電吉他、低音提琴及班多鈕手風(fēng)琴組合的形式演出，這部《四季》的現場(chǎng)錄音很快便制作成專(zhuān)輯唱片推出市場(chǎng)，成為他的“新探戈”風(fēng)格的示范式作品。被譽(yù)為“南美的巴黎”的阿根廷首都布宜諾斯艾利斯（Buenos Aires）在西班牙文中的意思是“好空氣”，作曲家在這部作品中通過(guò)對這座城市一年四季美麗的自然生態(tài)以及對居住在這座城市人們的生活方式及生存狀態(tài)的描繪，表達了他對大自然由衷的敬畏和對這座城市無(wú)限的熱愛(ài)。 《布宜諾斯艾利斯之夏》（簡(jiǎn)稱(chēng)《夏》）是一首“溫度”極高的曲子，喧囂但不張揚，似乎在展示這個(gè)城市與眾不同的格調，小提琴的跳弓將這一情景詮釋得惟妙惟肖，全曲用強而有力的頓音和重音讓人感受到了這個(gè)城市生命的律動(dòng)和人們火一般的熱情。在《布宜諾斯艾利斯之秋》（簡(jiǎn)稱(chēng)《秋》）中班多鈕手風(fēng)琴的部分用了大量的音階上下行和裝飾音，再“別出心裁”地加上第一小提琴的連弓和第二小提琴的跳弓，顯得有點(diǎn)怪異。樂(lè )曲時(shí)而低沉傷感，時(shí)而高昂激揚，結尾前的小提琴演奏似乎在喃喃自語(yǔ)，然后又快速急轉，步入尾奏?！恫家酥Z斯艾利斯之冬》（簡(jiǎn)稱(chēng)《冬》）以“柱式和弦”【注：所有的和弦音符同時(shí)發(fā)生，并以一定的節奏重復，在五線(xiàn)譜書(shū)寫(xiě)時(shí)看上去如同一根根的柱，這樣的和弦結構叫柱式和弦】的形式拉出了冬天腳步緩慢降臨的感覺(jué)，整首樂(lè )曲既溫柔浪漫，又纏綿悱惻，給人的感覺(jué)是冬天似乎并不那么寒冷，而是一個(gè)歡快﹑舒適和溫馨的季節?！恫家酥Z斯艾利斯之春》（簡(jiǎn)稱(chēng)《春》）由短促跳躍的班多鈕手風(fēng)琴聲引領(lǐng)著(zhù)《冬》的主旋律而來(lái)，似乎告訴人們：春天是在冬天溫馨的孕育中來(lái)到人間的，配合著(zhù)小提琴流暢的旋律和鋼琴的柱式和弦重音的重復，再加以低音提琴的襯托，用《冬》的旋律和《春》旋律相交融的手法，很自然的讓人感覺(jué)出了春天特有的歡快﹑明朗和生命力。 愛(ài)樂(lè )者們都知道，巴洛克時(shí)期意大利著(zhù)名作曲家安東尼奧·維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1675-1741）的小提琴協(xié)奏曲《四季》（Le quattro stagioni）是按照北半球大自然的四季：《春》﹑《夏》﹑《秋》﹑《冬》的次序演奏的，盡管皮亞佐拉的這部《四季》也是由標題分別為《春》、《夏》、《秋》、《冬》四個(gè)部分組成，但在創(chuàng )作《布宜諾斯艾利斯之夏》的時(shí)候皮亞佐拉并無(wú)任何計劃將之寫(xiě)成組曲《四季》，加上這四個(gè)部分的創(chuàng )作并不是“一氣呵成”的，其創(chuàng )作期延續了將近六年，所以它又不是一部真正意義上的《組曲》，而是一部由四首獨立的樂(lè )曲“拼接而成”的作品。所以，考慮到阿根廷位于南半球，一年之始為夏天，后來(lái)有人演奏皮亞佐拉的《四季》時(shí)，便按四首樂(lè )曲寫(xiě)作的先后，先奏《夏》、《冬》，再奏《春》、《秋》。然而，亦有人按著(zhù)當年整套《四季》作品首演并錄制成現場(chǎng)錄音唱片出版時(shí)的四首作品的次序，先奏《冬》、《夏》，再奏《秋》、《春》。但是，皮亞佐拉后來(lái)演出時(shí)往往采用的次序又是《秋》、《冬》、《春》、《夏》。到后來(lái)，皮亞佐拉的出版商出版這四首樂(lè )曲時(shí)，在目錄上卻又有給了不同的次序。不過(guò)許多音樂(lè )會(huì )演奏的次序是先奏《夏》，然后按著(zhù)季節先后次序演奏《秋》、《冬》、《春》，當然也有不少就是按照北半球大自然的四季：《春》﹑《夏》﹑《秋》﹑《冬》的次序演奏的。1996-1998年，俄羅斯作曲家列昂尼德·德西亞特尼科夫（Leonid Desyatnikov, 1955-）對皮亞佐拉的《四季》的四首樂(lè )曲進(jìn)行了新的編排，每首樂(lè )曲采用“快-慢-快”的三段式結構，從而將皮亞佐拉的《四季》改編成像維瓦爾第《四季》那樣的由小提琴獨奏和弦樂(lè )隊協(xié)奏的四首小型協(xié)奏曲構成的組曲。為了將維瓦爾第的《四季》和皮亞佐拉的《四季》“聯(lián)系”起來(lái)，德西亞特尼科夫在每個(gè)樂(lè )章中都引用了幾句維瓦爾第《四季》中的樂(lè )句。同時(shí)，由于南北半球四季時(shí)序倒轉，為此，他特意在皮亞佐拉的《夏》中加入了維瓦爾第的《冬》中的音樂(lè )元素，而在皮亞佐拉的《冬》中的第三段可以聽(tīng)到以撥弦奏出的維瓦爾第《夏》中的“雨點(diǎn)”聲。德西亞特尼科夫的這一改編版本運用弦樂(lè )隊中變化豐富的弦樂(lè )和弦組合，營(yíng)造出多變的音響效果，具有更豐富的色彩感。與原來(lái)的五重奏相比，即使沒(méi)有了獨特的班多鈕手風(fēng)琴的音色，大家仍能很清楚地感受到那是皮亞佐拉“新探戈音樂(lè )”中所要呈現的阿根廷首都四季的變化，就如前面所講的皮亞佐拉《四季》各段音樂(lè )演奏時(shí)先后次序的組合盡管各有不同，有時(shí)甚至是演出策劃者刻意設計來(lái)取得不同變化所產(chǎn)生的對比，用以取得“與眾不同”的效果，但它仍是皮亞佐拉的《四季》。 1979年皮亞佐拉為班多鈕手風(fēng)琴創(chuàng )作了《班多鈕手風(fēng)琴與管弦樂(lè )隊的協(xié)奏曲》（Concierto para bandoneón），與他1959年創(chuàng )作的《再見(jiàn)，諾尼諾》（Adiós Nonino）的樂(lè )隊編配一樣，這部協(xié)奏曲的樂(lè )隊部分由弦樂(lè )和鋼琴、豎琴、打擊樂(lè )器組成，沒(méi)有用木管或銅管樂(lè )器。這樣的樂(lè )隊編制與通常的交響樂(lè )和室內樂(lè )的樂(lè )器編制是不同的，它的組合實(shí)際上就是探戈樂(lè )隊即興、零散編制的一種“復制”。這部協(xié)奏曲應該說(shuō)是皮亞佐拉的（甚至是阿根廷的音樂(lè )史上的）一部西方古典作曲技法與阿根廷民族音樂(lè )元素進(jìn)行深層次交融的代表作品。作品既體現了皮亞佐拉獨特的音樂(lè )創(chuàng )作風(fēng)格，又遵循了古典協(xié)奏曲的創(chuàng )作規則。全曲由三個(gè)樂(lè )章構成，第一樂(lè )章是“快板”。樂(lè )曲一開(kāi)始，樂(lè )隊由弦樂(lè )和打擊樂(lè )隊以亢奮、激昂、強勁的節奏全奏進(jìn)入，情緒激烈而又略顯一些頹靡，班多鈕手風(fēng)琴演奏出孤獨的旋律時(shí)而幽怨時(shí)而放縱，整個(gè)樂(lè )章的音樂(lè )基調既耐人尋味，又發(fā)人深省。第二樂(lè )章是“中板”，這是一個(gè)旋律優(yōu)美的樂(lè )章，既有夢(mèng)幻般甜蜜的回憶、又有對往事深切的懷念。第三樂(lè )章“急板”是整個(gè)協(xié)奏曲的高潮，在打擊樂(lè )器有力的強奏中，樂(lè )章在嘈雜喧鬧直至“人聲鼎沸”的集體狂歡中結束。從這部協(xié)奏曲中可以讓人體會(huì )到班多鈕手風(fēng)琴簧片發(fā)出的感人肺腑的音響同樣能帶給你心靈上的震撼。 創(chuàng )作于1982年的《遺忘》（Oblivion）是皮亞佐拉更為傳統（即更“古典”或者說(shuō)不那么“爵士”）的一首作品，被認為是他音樂(lè )創(chuàng )作生涯到達巔峰的標志。1984年意大利導演馬爾科·貝洛奇奧（Marco Bellocchio, 1939-）邀請皮亞佐拉為他執導的電影《亨利四世》（Enricho IV）配樂(lè )，于是皮亞佐拉將這首曲子作為電影的主題音樂(lè )之一。這部電影取材于意大利戲劇家路易吉·皮朗德洛（Luigi Pirandello, 1867-1936）在1921年創(chuàng )作的同名劇作。影片中的男主角是一位演員兼歷史學(xué)家，在一次歷史劇的演出中不慎從馬上摔下后昏迷不醒。在恢復意識后卻精神失常了，他自以為他就是他要扮演的神圣羅馬帝國的皇帝亨利四世（Holy Roman Emperor Henry IV, 1050-1106），在一座城堡里生活了二十年，為他治療的精神病學(xué)專(zhuān)家編造了一個(gè)精心策劃的故事，最終把他從中世紀的幻覺(jué)中喚醒過(guò)來(lái)。影片中的女主角是個(gè)妓女，一個(gè)被天堂“遺忘”的魂靈。在影片的配樂(lè )中，皮亞佐拉為了表現女主角內心深處的孤寂、幽怨和痛苦，在關(guān)鍵情節中多次出現了《遺忘》的旋律。這首懷舊的曲調來(lái)自前面已經(jīng)提到過(guò)的一種緩慢的米隆加（Milonga）舞蹈音樂(lè )，而這種源自烏拉圭和阿根廷高喬民族的舞蹈音樂(lè )被認為是探戈音樂(lè )的先驅。1993年，皮亞佐拉去世之后的第二年，《遺忘》榮獲格萊美“最佳器樂(lè )作曲獎”的提名。 寫(xiě)到這里，本文也應該收尾了。平心而論，也正是寫(xiě)到了這里，才讓我對皮亞佐拉這位阿根廷作曲家和他的代表性作品有了一個(gè)比較粗略的認識。我想，這正是我愿意在這“最美人間四月天”里，花一點(diǎn)時(shí)間，力所能及地在網(wǎng)上收集和查閱了一批有關(guān)資料，然后“現買(mǎi)現賣(mài)”，拼湊出了這篇“洋洋灑灑”兩萬(wàn)多漢字的文章，分成三次，呈現給諸位樂(lè )友的初衷。當然，也是為了“借花獻佛”，在皮亞佐拉誕生一百周年之際，用這篇文章來(lái)表達我對這位出生在地球另一端的阿根廷杰出作曲家的一份紀念和敬意。 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)皮亞佐拉的主要作品： https://www.zhiyuezhe.com/composer/astor_piazzolla/ 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)“金嗓子”周璇演唱的古巴歌曲《鴿子》： https://v.qq.com/x/page/e0506g7igy4.html 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看俄羅斯女歌唱家安娜·布加喬娃演唱的古巴歌曲《鴿子》： https://v.youku.com/v_show/id_XMzkyOTExMDQyMA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_22.dtitle 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)西班牙“拉丁歌王”胡里奧·伊格萊西斯演唱的古巴歌曲《鴿子》：。 https://www.iqiyi.com/w_19s83x2rf9.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_30.dtitle 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看安德烈·瑞歐和他的施特勞斯樂(lè )團演繹的《鴿子》： https://v.youku.com/v_show/id_XNDM3NjU2MDk5Mg==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_91.dtitle