題頭圖： 莫謝萊斯（1850年代）（左上圖）； 晚年的莫謝萊斯（右上圖）； 莫謝萊斯作品的CD（左下圖）； 莫謝萊斯作品的CD（右下圖）。 1846年1月初，年過(guò)半百的莫謝萊斯接受了他的學(xué)生、大作曲家和鋼琴家、1843年創(chuàng )建德國萊比錫音樂(lè )學(xué)院（Leipzig Conservatoire）的費利克斯·門(mén)德?tīng)査桑‵elix Mendelssohn, 1809-1847）再三盛情的邀請，擔任該學(xué)院的鋼琴首席教師與作曲系主任【注：萊比錫音樂(lè )學(xué)院當時(shí)的德文校名是：Conservatorium der Musik】。作出離開(kāi)已居住了二十五年的倫敦這樣的決定，對莫謝萊斯來(lái)說(shuō)還是經(jīng)過(guò)一番“思想斗爭”的，正是在倫敦，經(jīng)過(guò)這么多年的努力，他在樂(lè )壇上可以說(shuō)是已經(jīng)打出了一片天地，當時(shí)倫敦的《雅典娜》（The Athen?um）【注：1828年-1921年倫敦出版的著(zhù)名的文學(xué)藝術(shù)期刊】稱(chēng)他為“定居英國的最偉大的音樂(lè )藝術(shù)家”；《泰晤士報》（The Times）、《阿特拉斯》（The Atlas）和《晨報》（The Morning Post）稱(chēng)他是“英國現代鍵盤(pán)學(xué)科無(wú)可爭辯的父親”。此外，在倫敦二十多年的時(shí)間里，他的家庭在相當程度上已經(jīng)英國化了，所以搬到萊比錫的決定是經(jīng)過(guò)了很長(cháng)時(shí)間的考慮才最后下定決心的。 1846年10月21日，莫謝萊斯夫婦搬到了萊比錫。萊比錫給于了這位在歐洲樂(lè )壇上盛名已久的鋼琴家和作曲家熱烈的歡迎，門(mén)德?tīng)査缮踔琳f(shuō)要讓萊比錫所有的建筑物都涂上玫瑰色來(lái)歡迎他的老師。在音樂(lè )學(xué)院，和他同事的有丹麥作曲家尼爾·蓋德（Niels Gade, 1817-1890）、德國小提琴家和作曲家費迪南德·戴維（Ferdinand David, 1810-1873）、德國音樂(lè )理論家莫里茨·豪普曼（Moritz Hauptmann, 1792-1868）、德國鋼琴家路易斯·普萊迪（Louis Plaidy, 1810-1874），當然還有門(mén)德?tīng)査??？上?，第二年，也就?847年11月4日，三十八歲的門(mén)德?tīng)査刹恍胰ナ懒?。自己的學(xué)生又是摯友的去世，曾動(dòng)搖了莫謝萊斯和他的妻子留在萊比錫的決心。盡管萊比錫的音樂(lè )生活質(zhì)量很高，也充滿(mǎn)活力，但仍無(wú)法與倫敦音樂(lè )生活的多樣化相媲美。不過(guò)，最后莫謝萊斯還是留了下來(lái)，成了萊比錫音樂(lè )學(xué)院的臺柱之一。 在萊比錫，莫謝萊斯基本上“遵循”了自己在離開(kāi)倫敦時(shí)定下的不再踏上舞臺的“決心”。從1847年直到他1870年去世，他將大部分精力投入了音樂(lè )教學(xué)活動(dòng)，作為一名嚴格而耐心的教師，早在倫敦時(shí)期，他就培養了許多學(xué)生，其中包括瑞士作曲家和鋼琴家齊格弗里德·塔爾貝格（Sigismond Thalberg, 1812-1871）、英國作曲家和鋼琴家亨利·利托夫（Henry Litolff）等。在萊比錫他又培養了挪威作曲家和鋼琴家愛(ài)德華·格里格（Edvard Grieg, 1843-1907）、英國作曲家阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan, 1844-1900）、匈牙利出生的美國鋼琴家拉斐爾·約瑟斐（Rafael Joseffy, 1852-1915）等。也是在倫敦時(shí)期，他曾花了八年時(shí)間與比利時(shí)音樂(lè )學(xué)家和音樂(lè )教育家弗朗索瓦-約瑟夫·費蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis, 1784-1871）聯(lián)合編寫(xiě)了鋼琴學(xué)校用的教材《鋼琴教學(xué)法》（Méthode des Méthodes des Pianistes）并在1837年出版。這本教材試圖綜合和優(yōu)化以往的教材內容，但由于缺乏“激發(fā)戲劇性”的內容，所以并沒(méi)有取得很大的成功。不過(guò)大多數年輕的鋼琴家包括肖邦在內，都用這本教材進(jìn)行了學(xué)習和研究。莫謝萊斯創(chuàng )作和編制的鋼琴練習曲是非常有名的，其中包括有音階、半音階、和弦、琶音、多聲部、裝飾音、八度、雙手均勻交替、雙三度、復調等各種類(lèi)型的手指專(zhuān)門(mén)練習，使學(xué)生能全面練習多種觸鍵手法，讓琴聲從最纖巧細膩直到最渾然有力，同時(shí)這些練習曲在提高演奏技巧以及培養學(xué)生的風(fēng)格、表情等演奏能力上，起著(zhù)重要的作用，至今仍被選作高級鋼琴教程。莫謝萊斯的《鋼琴練習曲二十四首》（24 Etudes for Piano, Op.70）相當于奧地利作曲家和鋼琴家卡爾·車(chē)爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）的《手指輕巧的藝術(shù)》（études, Kunst der Fingerfertigkeit, Op.740）的難度，在音樂(lè )院校中常被選用為鋼琴教材之一。 莫謝萊斯在萊比錫除了從事音樂(lè )教學(xué)外，他在各種與音樂(lè )有關(guān)的活動(dòng)中依然表現得很活躍，還經(jīng)常外出旅行，與在倫敦時(shí)相比，有過(guò)之而無(wú)不及。1849年，受費利克斯·門(mén)德?tīng)査傻牡艿鼙Ａ_·門(mén)德?tīng)査桑≒aul Mendelssohn, 1812-1874）的邀請與豪普曼、戴維和德國作曲家和大提琴家?jiàn)W古斯特·里茨（August Rietz, 1812-1877）一起整理和編輯門(mén)德?tīng)査傻淖髌芳?。一年后，他又成為“巴赫協(xié)會(huì )”（Bach Gesellschaft）七位創(chuàng )建者之一，這個(gè)協(xié)會(huì )的第一項任務(wù)就是編輯出版巴赫的《B小調彌撒》（Mass in B minor, BWV 232）。為了讓這個(gè)作品能讓一般的演出團體可以演出，他建議簡(jiǎn)化樂(lè )譜，包括減少鋼琴演奏的部分。不過(guò)，這個(gè)建議在1852年被否決，莫謝萊斯在第二年辭職，后來(lái)協(xié)會(huì )將巴赫的鍵盤(pán)音樂(lè )的整理和編輯工作交給德國管風(fēng)琴家卡爾·貝克爾（Karl Becker, 1804-1877）。在1854年或1855年，莫謝萊斯為貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng )作了華彩樂(lè )段；1858年，他為斯圖加特哈爾貝格出版社（Hallberger of Stuttgart）整理和編輯了意大利鋼琴家和作曲家克萊門(mén)蒂（Muzio Clementi, 1752-1832）的奏鳴曲和《通向帕納塞斯山的臺階》（Gradus ad Parnassum, Op.44）；在此期間他還為該出版社整理、編輯和出版了海頓、莫扎特和貝多芬的奏鳴曲。 在萊比錫，莫謝萊斯繼續與當時(shí)許多著(zhù)名的音樂(lè )家交往，這也是當時(shí)他的音樂(lè )生活中非常重要的內容。和門(mén)德?tīng)査梢粯?，莫謝萊斯認為音樂(lè )從巴赫到貝多芬的這段時(shí)期已經(jīng)進(jìn)入了黃金時(shí)代，而對瓦格納（Richard Wagner, 1813-1883）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）和柏遼茲（Hector Berlioz, 1803-1869）等一批年輕作曲家代表的音樂(lè )“新潮流”表示懷疑（雖然不一定對立）。早在1845年，他在德累斯頓（Dresden）就認識了瓦格納。1850年9月瓦格納在舒曼主辦的《新音樂(lè )雜志》（Neue Zeitschrift für Musik）上發(fā)表了題為《音樂(lè )中的猶太主義》（Das Judenthum in der Musik）的文章，這篇文章主要攻擊猶太作曲家，特別是針對德國作曲家賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）和費利克斯·門(mén)德?tīng)査?。此時(shí)門(mén)德?tīng)査梢讶ナ?，莫謝萊斯領(lǐng)導了對瓦格納的反擊，他公開(kāi)建議《新音樂(lè )雜志》的董事會(huì )讓1845年后接替舒曼成為該雜志主編的、具有反猶傾向的弗朗茲·布倫德?tīng)枺‵ranz Brendel, 1811-1868）辭職【注：建議沒(méi)有被采納】。盡管莫謝萊斯反對瓦格納文章中的觀(guān)點(diǎn)，但并沒(méi)有影響他對比他要小十九歲的瓦格納音樂(lè )的關(guān)注，他還是繼續利用機會(huì )來(lái)聆聽(tīng)瓦格納的音樂(lè )，1851年經(jīng)李斯特的介紹，他觀(guān)看了瓦格納的樂(lè )劇《羅恩格林》（Lohengrin）在魏瑪（Weimar）的演出。1855年，他在萊比錫布商公會(huì )大廈（Gewandhaus）觀(guān)看了瓦格納的樂(lè )劇《漂泊的荷蘭人》（Der fliegende Hollander）的演出，同一年，他聆聽(tīng)了瓦格納的《浮士德序曲》（The Overture to Faust）。1867年在德累斯頓觀(guān)看了瓦格納的樂(lè )劇《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）。不過(guò)，他覺(jué)得瓦格納樂(lè )劇中的那些冗長(cháng)的、像朗誦的段落過(guò)于抽象而且不連貫，他更喜歡古典歌劇中的詠嘆調給人的節奏感和結構的清晰感，喜歡古典歌劇中詠嘆調與較短的宣敘調之間交替的那種形式。對于像莫謝萊斯這樣一位意大利美聲唱法的狂熱支持者來(lái)說(shuō)，瓦格納樂(lè )劇中那種用樂(lè )隊的演奏“壓倒”歌唱家歌聲的“傾向”是“不可思議的”。 不過(guò)，除瓦格納外他和其他人的私交都很不錯。他與法國大作曲家柏遼茲的關(guān)系非常好，1852年11月，他在魏瑪觀(guān)看了柏遼茲指揮的戲劇康塔塔《浮士德的沉淪》（La damnation de Faust, Op.24）和戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet, Op.17），他對這兩部作品很有興趣，然而對李斯特指揮柏遼茲的歌劇《本韋努托·切利尼》（Benvenuto Cellini）卻很不以為然。1853年，他在聆聽(tīng)了柏遼茲的《幻想交響曲》（Symphonie fantastique, Op.14）后對其中的第五樂(lè )章“女巫的安息日”（Witches' Sabbath）表示“不可理解”。不過(guò)他始終認為柏遼茲是一個(gè)“很有趣的人”，是一位“偉大的思想家”。1853年，莫謝萊斯邀請李斯特到音樂(lè )學(xué)院開(kāi)大師班，可是學(xué)員們竟然沒(méi)有一個(gè)人敢在這位大師面前演奏。六年后，作為慶?！缎乱魳?lè )雜志》創(chuàng )刊二十五周年的一項活動(dòng)，李斯特邀請莫謝萊斯和他一起表演了莫謝萊斯著(zhù)名的雙鋼琴二重奏《向亨德?tīng)栔戮础罚℉ommage a Handel, Op.92），這首作品是莫謝萊斯在英國期間專(zhuān)門(mén)為德國鋼琴家和作曲家克拉默（Johann Cramer, 1771-1858）的音樂(lè )會(huì )創(chuàng )作的。1859年，李斯特又邀請他到魏瑪自己的家里，專(zhuān)門(mén)為他一個(gè)人開(kāi)了一個(gè)私人演奏會(huì )。過(guò)了不久，莫謝萊斯也邀請李斯特到他在萊比錫家里做客。1853年夏天莫謝萊斯的意大利之行使他有機會(huì )聽(tīng)到意大利歌劇大師威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的歌劇《納布科》（Nabucco）序曲的鋼琴演奏版本。在觀(guān)看了歌劇《路易莎·米勒》（Luisa Miller）在米蘭的演出后，他對威爾第這部歌劇的印象是“充滿(mǎn)了陳腐的理念”和“刺耳的噪音”，“只有個(gè)別幾段能讓我保持清醒”。不過(guò)在莫謝萊斯的這次意大利之行中沒(méi)能有機會(huì )與威爾第見(jiàn)面。這一年的秋天回到萊比錫后，他遇到了才二十歲的勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897），他聽(tīng)了這位年輕人的演奏，贊揚了勃拉姆斯的鋼琴演奏技巧和視譜能力，但也提醒這位年輕人一些不足的地方。雖然在莫謝萊斯的日記中沒(méi)有再進(jìn)一步提及勃拉姆斯，但是卡爾·貝克爾在描述他們在十九世紀五十年代后期兩人一起參加一次“萊茵河音樂(lè )節”（Rhenish Music Festival）時(shí)說(shuō)，莫謝萊斯和勃拉姆斯看起來(lái)就像一對“老朋友”。1848年到1849年，在萊比錫布商公會(huì )大廈的音樂(lè )會(huì )上以及在一些私人舉辦的音樂(lè )沙龍中，莫謝萊斯聆聽(tīng)過(guò)羅伯特·舒曼（Robert Schumann,1810-1856）與克拉拉·舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）夫婦倆的演出，但他對羅伯特·舒曼在社交場(chǎng)合中經(jīng)常保持沉默表示不解，以致“盡管已經(jīng)極盡所能，我仍然無(wú)法將他引入大家有關(guān)藝術(shù)問(wèn)題的交談之中?！?849年，他聽(tīng)了羅伯特·舒曼的《C大調第二交響曲》。1850年，他觀(guān)看了羅伯特·舒曼的四幕歌劇《基諾費娃》（Genoveva）的初演后他注意到這部歌劇的一個(gè)弱點(diǎn)，那就是“缺乏清晰的節奏和流暢的旋律”，盡管他是“舒曼的崇拜者之一”，但他“無(wú)法隱藏自己的看法”。1854到1855年莫謝萊斯接受了俄羅斯作曲家和鋼琴家安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）、英國女鋼琴家阿拉貝拉·戈達德（Arabella Goddard, 1836-1922）的訪(fǎng)問(wèn)。1858年，二十歲的年輕的德國猶太作曲家馬克斯·布魯赫（Max Bruch, 1838-1920）到莫謝萊斯家做客，帶來(lái)了他的各種作品，這些作品得到了莫謝萊斯的肯定。同年，剛在倫敦獲得“門(mén)德?tīng)査瑟剬W(xué)金”（Mendelssohn Scholarship）的英國十八歲的年輕作曲家阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan, 1844-1900）從英國來(lái)到萊比錫，莫謝萊斯很高興地與他結識，稱(chēng)他為“一個(gè)大有前途的小伙子”，相信他一定會(huì )“為英國爭光”。1860年夏天，在已成為畫(huà)家的兒子費利克斯（Felix Moscheles, 1833-1918）的安排下，莫謝萊斯到羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）在巴黎的帕西（Passy）的別墅里對這位比他年長(cháng)兩歲的意大利歌劇大師進(jìn)行了難忘的訪(fǎng)問(wèn)。羅西尼的談話(huà)充滿(mǎn)了對當時(shí)樂(lè )壇“殘酷現實(shí)”的描述和對當時(shí)的聲樂(lè )的研究方法進(jìn)行了辛辣的諷刺。他宣稱(chēng)：“不管怎么說(shuō)，我屬于‘老派’，克萊門(mén)蒂大師學(xué)派！”，并用他自己的方式為莫謝萊斯在鋼琴上演繹了克萊門(mén)蒂的鍵盤(pán)奏鳴曲。他對莫謝萊斯說(shuō)，在海頓、莫扎特和貝多芬這三位大師中，他每周兩次演奏貝多芬的作品，每周四次演奏海頓的作品，而莫扎特的作品則天天演奏。這年夏天，莫謝萊斯多次訪(fǎng)問(wèn)了羅西尼。同樣，在兒子費利克斯的安排下與法國作曲大師古諾（Charles Gounod, 1818-1893）在巴黎見(jiàn)了面。莫謝萊斯稱(chēng)贊四十二歲的古諾是一位能創(chuàng )作出精致、幽默音樂(lè )的“真正的作曲家”。 1859年，莫謝萊斯成為倫敦愛(ài)樂(lè )協(xié)會(huì )（Philarmonic Society of London）的名譽(yù)會(huì )員，這在一定程度上可能促使他作出到倫敦參加1861這個(gè)協(xié)會(huì )演出季最后一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的決定。1866年他最后一次訪(fǎng)問(wèn)倫敦，參加了由意大利/英國作曲家和指揮家邁克爾·科斯塔爵士（Sir Michael Costa, 1808-1894）在水晶宮（Crystal Palace）組織的“亨德?tīng)柟潯保℉?ndel Festival）的活動(dòng)。 在生命的最后十年，莫謝萊斯對他自己在音樂(lè )史上的地位及鍵盤(pán)音樂(lè )應該遵循的一般規律有了更清晰的認知。他清楚地認識到，作為一名鋼琴家，自己屬于保守的鋼琴演奏流派，已經(jīng)不適合演奏肖邦和李斯特的作品了。在他那個(gè)時(shí)代的年輕作曲家中，他比較傾向于門(mén)德?tīng)査珊秃土_伯特·舒曼。然而，他對鋼琴音樂(lè )中色調變化的探索影響了李斯特和舒曼。作為一位作曲家，1860年底他說(shuō)：“要不是我相信現在的人們不會(huì )在乎演奏這樣的作品的話(huà)，我應該為我的樂(lè )器【注：這里應該指的鋼琴】寫(xiě)一個(gè)更大規模的作品。只有貝多芬的、門(mén)德?tīng)査傻?、舒曼的和肖邦的作品音?lè )會(huì )才是現在的時(shí)尚，莫扎特和胡梅爾被完全忽視了。在我的八首鋼琴協(xié)奏曲中，G小調【注：即第三鋼琴協(xié)奏曲】作為音樂(lè )會(huì )的一個(gè)節目也日益罕見(jiàn)了。我認為我的兩組《鋼琴練習曲》作品70號和作品95號，我的《大圓舞曲》（Grande Valse, Op.118），還有我的一些其它作品可能會(huì )被當作是我的精品，我的《幼兒園的故事》（Nursery Tale, Op.95,No.5）、我的《降A大調練習曲》（Study in A flat major）完全可以和現代的《夜曲》（Notturnos）相媲美，可是我的同事們現在卻很少在公眾面前演奏這些作品了?！彼€說(shuō)“我知道許多人認為我是老派，但我更多考慮的是現代人們對音樂(lè )品味的傾向。當今許多作曲家沉溺于情感爆發(fā)的描述和對強烈對比的追求，而我堅持我所認知的音樂(lè )藝術(shù)，并與那些能夠欣賞海頓的幽默、莫扎特的輕快和貝多芬無(wú)與倫比的宏偉的那些人站在一起?！贝_實(shí)，正如一些樂(lè )評家所說(shuō)的：“他就像雅努斯（Janus）一樣【注：雅努斯是古羅馬神話(huà)中的“門(mén)神”或“雙面神”，具有前后兩個(gè)面孔】，處在浪漫時(shí)期的他卻虔誠地回望古典時(shí)期，而射向前方的那一束刺眼的“閃光”【注：指由李斯特、瓦格納等代表的音樂(lè )的新潮流】又讓他睜不開(kāi)眼來(lái)?！彼荒芟Ｍ挠^(guān)點(diǎn)能延續到未來(lái)，這一愿望在他日記中說(shuō)得很明白，莫謝萊斯說(shuō)：“我對所謂‘創(chuàng )新者’的主要反對意見(jiàn)是，他們渴望超越貝多芬，完全推翻莫扎特和海頓，可這是迄今為止公認的奠定古典音樂(lè )殿堂基礎的基石。當然，我這盞微弱的燈最終是要埋在這座搖搖欲墜的殿堂的廢墟之中的，而我則為自己能進(jìn)入這座墳墓而感到光榮。誰(shuí)知道我們不會(huì )有那么一天就像赫庫蘭尼姆城（Herculaneum）和龐貝城（Pompeii）那樣，又重新被挖掘出來(lái)呢？”【注：這是兩座于公元79年被南意大利維蘇威火山爆發(fā)所造成的火山碎屑流所摧毀和埋沒(méi)的古城?！? 1870年3月10日，也就是參加了萊比錫布商公會(huì )大廈樂(lè )團最后一次排練后的九天，七十五歲的莫謝萊斯逝世于萊比錫，去世時(shí)很平靜，后被安葬在萊比錫的新約翰內斯公墓（Neuer Johannisfriedhof）【注：二戰期間的1943-1944年，該公墓在空襲中被毀，目前墓地已不存在】。為了紀念這位在萊比錫音樂(lè )學(xué)院任教二十四年的著(zhù)名音樂(lè )教育家，萊比錫音樂(lè )學(xué)院所在的一條街的路牌名上寫(xiě)著(zhù)：“莫謝萊斯街”（Moschelesstrasse）。 莫謝萊斯離開(kāi)這個(gè)世界已經(jīng)整整一百五十年了。正如他在晚年對自己所做的客觀(guān)評價(jià)一樣，在十九世紀上半葉群星薈萃的歐洲古典樂(lè )壇上，他算不上是一顆非常耀眼的明星，在他去世后相當長(cháng)的一段時(shí)間里，人們只記得他是一位當年杰出的鋼琴演奏家，一位培養過(guò)許多優(yōu)秀學(xué)生的一位值得尊敬的音樂(lè )教育家，然而，作為一位作曲家，卻逐漸被人遺忘了。當然，與他同時(shí)代的許多大作曲家相比較，平心而論，他確實(shí)不是第一流的。然而，在經(jīng)過(guò)了一百多年后，正如他身前所期望的那樣，他的許多作品就“像赫庫蘭尼姆城和龐貝城那樣，又重新被挖掘出來(lái)”。果然，當人們重新審視和體驗這些作品后發(fā)現，他的眾多的鋼琴音樂(lè )作品不僅體現了他特有的優(yōu)雅和高貴的品性，也體現了他極富想象力的音樂(lè )語(yǔ)匯。包括他的《升F大調憂(yōu)郁奏鳴曲》（Sonate mélancolique in F sharp major, Op.49）在內的一些鋼琴奏鳴曲就是其中的精品。實(shí)際上，像《憂(yōu)郁奏鳴曲》這樣的作品早在他那個(gè)時(shí)代就被許多作曲家和鋼琴家，例如羅伯特·舒曼等所看重。當今他的七部鋼琴協(xié)奏曲【注：第八部的手稿已經(jīng)丟失】已被認為是十九世紀優(yōu)秀鋼琴協(xié)奏曲文獻中不可或缺的組成部分。如果說(shuō)，他在1823年前所寫(xiě)的前四部協(xié)奏曲明顯帶有古典時(shí)期那種純粹為音樂(lè )會(huì )寫(xiě)的作品【注：其中1819年推出的《F大調第一鋼琴協(xié)奏曲》是一部典型的莫扎特式的作品】具有更多娛樂(lè )性的氛圍的話(huà)，那么，1826年后的四部協(xié)奏曲則已經(jīng)有著(zhù)早期浪漫主義的特點(diǎn)：形式更為自由，構思更為新穎，主題更為突出，情感更為豐富。在他1835年創(chuàng )作的《C小調第七鋼琴協(xié)奏曲（悲愴）》（Piano Concerto No.7 in C minor, “Pathétique”）就脫離了傳統的三樂(lè )章結構，采用了兩樂(lè )章結構，這可以說(shuō)是李斯特在鋼琴協(xié)奏曲中將快板和慢板樂(lè )章結合在一起的預演。這些寫(xiě)于十九世紀三十年代的作品，表明當時(shí)的莫謝萊斯已經(jīng)在自己的作品中有意識的采用了浪漫主義的風(fēng)格，而這種風(fēng)格在他的《F大調第一鋼琴協(xié)奏曲》中是沒(méi)有的，這在相當程度上是受了貝多芬作品影響的結果。這說(shuō)明，盡管他自己認為是一個(gè)堅持古典主義創(chuàng )作風(fēng)格的“老派”，然而，他畢竟已經(jīng)生活在浪漫主義的時(shí)代，音樂(lè )的新潮流奔騰向前，勢不可擋，這不可能對他沒(méi)有影響。也正因為如此，他的八部鋼琴協(xié)奏曲可以說(shuō)是這種樂(lè )曲形式從古典主義通向浪漫主義的橋梁。單從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，莫謝萊斯在音樂(lè )史上也自然會(huì )有他應有的地位。 自莫謝萊斯去世一百五十年來(lái)，盡管他不是一位可以被大書(shū)特書(shū)的作曲家和鋼琴家，但是還是有不少音樂(lè )學(xué)家、音樂(lè )史家和音樂(lè )評論家在研究他和他的作品。有關(guān)他一生的大部分資料來(lái)自他的日記和書(shū)信。1872年在德國出版了他的日記和他去世后由他妻子夏洛特寫(xiě)的有關(guān)他的一些文章；1888年由莫謝萊斯的兒子費利克斯整理出版了他父親和門(mén)德?tīng)査芍g的來(lái)往信件。也正是有了這些寶貴的資料和他大量出版過(guò)的作品或未曾出版的手稿，加上近二十年來(lái)各唱片商推出了為數眾多的音/視頻碟片，才使得今天人們能夠將時(shí)間返回到莫謝萊斯的那個(gè)年代來(lái)了解他和他的作品。當然也正是因為有了這些資料，才能讓我在這春光明媚百花爭艷的“最美人間四月天”，在電腦鍵盤(pán)上敲打出近一萬(wàn)五千個(gè)文字，分成了上下兩篇，完成了用中文寫(xiě)成的介紹這位在歐洲音樂(lè )史上不應被忽視的人物的文章，并以此來(lái)紀念他逝世一百五十周年。 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)莫謝萊斯的《E大調第四鋼琴協(xié)奏曲》﹑《C大調第五鋼琴協(xié)奏曲》﹑《愛(ài)爾蘭的回憶》： https://www.xiami.com/album/ddKpprcd0fe 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)莫謝萊斯的《F大調第一鋼琴協(xié)奏曲》﹑《降B大調第六鋼琴協(xié)奏曲》﹑《C小調第七鋼琴協(xié)奏曲》 https://www.xiami.com/album/203748451