題頭圖： 施尼特凱（左上圖）； 莫斯科新圣女公墓內施尼特凱的墓地（右上圖）； 施尼特凱作品的CD（左下圖）； 施尼特凱作品的CD（右下圖）。 最近與一位樂(lè )友閑聊蘇聯(lián)時(shí)代的作曲家和他們的作品，從普羅柯菲耶夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）﹑肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）﹑哈恰圖良（Aram Khachaturian, 1903-1978）聊起，很自然地就聊到了阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke, 1934-1998）。他很不理解，為什么施尼特凱會(huì )被俄羅斯一些樂(lè )評家譽(yù)為“肖斯塔科維奇之后最偉大的蘇俄作曲家”，甚至稱(chēng)他為“二十世紀最后一位偉大的交響曲作曲家”。說(shuō)實(shí)話(huà)，我很理解他的“不理解”，那是因為我也曾經(jīng)“不理解”過(guò)。記得十多年前我在網(wǎng)上偶然看到一篇文章說(shuō)，上世紀蘇聯(lián)解體前的八十年代，蘇聯(lián)樂(lè )壇曾掀起一股“施尼特凱熱”，他的每部作品的首演音樂(lè )會(huì )當局都是要出動(dòng)大批警察來(lái)維護秩序的。據一位當時(shí)正在蘇聯(lián)留學(xué)的中國留學(xué)生說(shuō)，那時(shí)，只要是有施尼特凱作品的音樂(lè )會(huì )，無(wú)論是大型交響樂(lè )或小型室內樂(lè )，無(wú)論是在莫斯科柴可夫斯基音樂(lè )學(xué)院大禮堂，還是在格涅辛音樂(lè )師范學(xué)院的音樂(lè )廳，總是座無(wú)虛席，都必須在一切可能的空間內臨時(shí)增加座位，這還不夠，側廳、頂樓還都站滿(mǎn)了人，真可以說(shuō)是場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。每場(chǎng)演出結束后聽(tīng)/觀(guān)眾狂呼場(chǎng)面之熱情火爆，堪比那些大牌歌星或樂(lè )手的大型的流行音樂(lè )會(huì )，這在蘇聯(lián)的其它專(zhuān)業(yè)音樂(lè )會(huì )中可以說(shuō)是從未有過(guò)的。也正因為如此，對這位在之前從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)，也從未聽(tīng)過(guò)他作品的我，便有意識地在網(wǎng)上搜索并閱讀了許多有關(guān)這位作曲家的介紹，同時(shí)在網(wǎng)絡(luò )電臺上注意聆聽(tīng)并收集這位作曲家的作品。 就像許多愛(ài)樂(lè )者一樣，我對任何一首音樂(lè )作品的第一印象是它的“可聽(tīng)性”如何。音樂(lè )之所以能被感知，是因為人類(lèi)（當然不止人類(lèi)）有耳朵這樣能接收包括音樂(lè )在內的所有因空氣振動(dòng)而產(chǎn)生的各種音響的聽(tīng)覺(jué)器官，大腦中有一整套完備得不可思議的聽(tīng)覺(jué)系統。很難設想，一個(gè)天生就是兩耳失聰的人能“聽(tīng)”音樂(lè )，或“理解”音樂(lè )。因而，世界上可以有盲人音樂(lè )家或其他身體有殘疾的音樂(lè )家，但絕對不會(huì )有“聾子”音樂(lè )家【注：在古典音樂(lè )史上，英國的威廉·博伊斯（William Boyce, 1711-1779）、奧地利的伊格納茲·霍茲鮑爾（Ignaz Holzbauer, 1711-1793）、德國的貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）和羅伯特·弗朗茲（Robert Franz, 1815-1895）、捷克的斯美塔那（Bedrich Smetana, 1824-1884）、法國的福萊（Gabriel Faure, 1845-1924）、英國的沃恩-威廉斯（Ralph-Vaughan Williams, 1872-1958）等大音樂(lè )家，都是到中年或老年后才逐漸失聰的】。寫(xiě)到這里，我不禁想起第一次在電腦屏幕上“聆聽(tīng)”/觀(guān)看美國二十世紀“先鋒派”作曲家約翰·凱奇（John Cage, 1912-1992）最知名的“大作”《四分三十三秒》（4'33"）時(shí)的情景。只見(jiàn)凱奇請一位鋼琴家上臺在鋼琴前坐下。觀(guān)眾們坐在舞臺下安靜地等著(zhù)，準備“洗耳恭聽(tīng)”。一分鐘，沒(méi)有動(dòng)靜，兩分鐘沒(méi)有動(dòng)靜，三分鐘，人們開(kāi)始騷動(dòng)，左顧右盼，想知道到底怎么了，到了四分三十三秒，鋼琴家站起來(lái)謝幕：“謝謝各位，剛才我已成功演奏了《四分三十三秒》?！睂Υ?，我只能是愕然！而且絕對地表示懷疑，這《四分三十三秒》真能讓聽(tīng)/觀(guān)眾進(jìn)入中國古典文化中所謂的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境嗎！據說(shuō)，該“曲”在1952年初演時(shí)曾引發(fā)大規?？棺h。有人調侃說(shuō)：這不正好說(shuō)明“沉默是金”嗎！當然，對于我來(lái)說(shuō)，這首從頭到尾沒(méi)有一個(gè)音符的“音樂(lè )作品”自然就談不上什么“可聽(tīng)性”了。前面所說(shuō)的音樂(lè )作品的“可聽(tīng)性”不僅僅是指“可以聽(tīng)見(jiàn)”，主要是是指作品的和聲音程（即同時(shí)出現的兩個(gè)或多個(gè)音響）是否“協(xié)和”，或者說(shuō)是否好聽(tīng)。說(shuō)得專(zhuān)業(yè)一點(diǎn)，音程的協(xié)和與不協(xié)和即音程的協(xié)和性，是反映音程基本性質(zhì)的特性。音程的協(xié)和性是由構成音程的兩個(gè)音（或多個(gè)音）的振動(dòng)頻率所形成的相互關(guān)系來(lái)決定的。兩個(gè)音（或多個(gè)音）振動(dòng)比例簡(jiǎn)單就協(xié)和，就悅耳，比例復雜就不協(xié)和，就難聽(tīng)。此外“可聽(tīng)性”還包含了因協(xié)和而帶來(lái)的“美感”【注：這里的“美感”是廣義的】程度如何，說(shuō)的通俗點(diǎn)就是聽(tīng)了是否會(huì )讓人產(chǎn)生所謂“喜怒哀樂(lè )”等各種感情，繼而引起種種“聯(lián)想”，甚至激發(fā)起心靈深處無(wú)以言狀的“震撼”。 對于我來(lái)說(shuō)，音樂(lè )的“可聽(tīng)性”是我對音樂(lè )美學(xué)最基本的認知。因此在聆聽(tīng)同樣是二十世紀作曲家的施尼特凱的作品時(shí)首先就注意作品的“可聽(tīng)性”。 根據我的錄音記錄，第一次聆聽(tīng)施尼特凱的作品是在十五年前的2004年6月，這是從美國北卡羅來(lái)納州的古典音樂(lè )網(wǎng)絡(luò )電臺（WCPE）中聽(tīng)到的由俄羅斯指揮家弗拉基米爾·斯畢瓦柯夫（Vladimir Spivakov, 1944-）指揮莫斯科大師室內樂(lè )團（Moscow Virtuosi） 演奏的施尼特凱的《古風(fēng)組曲》（Suite in the Old Style）。直到今天我還清楚地記得當時(shí)聽(tīng)了這首長(cháng)約十五分鐘的作品后的第一感受：這是一位當代作曲家的作品嗎？這不分明是巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、庫普蘭（Fran?ois Couperin, 1668-1733）、斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）或者巴洛克時(shí)期其他某位作曲家的作品嗎？然而，它的的確確就是出生于1934年、即離巴洛克時(shí)期已經(jīng)有近兩百多年的施尼特凱的作品。這頓時(shí)讓我對這位作曲家有了幾分好感。盡管我很熟悉十九世紀到二十世紀初幾位作曲大師用所謂“古代風(fēng)格”創(chuàng )作的作品，如柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）1876年創(chuàng )作的《洛可可主題變奏曲》（Variations on a Rococo Theme）、格里格（Edvard Grieg, 1843-1907）1884年創(chuàng )作的《霍爾堡組曲》（Suite Holberg）、雷斯庇基（Ottorino Respighi, 1879-1936）1917-1932年創(chuàng )作的三套《古代風(fēng)格的旋律與舞蹈組曲》（Ancient Airs and Dances for the Lute）等等，然而，如此“逼真”地“還原”巴洛克時(shí)期的音樂(lè )創(chuàng )作風(fēng)格，在我聽(tīng)來(lái)，施尼特凱的《古風(fēng)組曲》無(wú)疑是出類(lèi)拔萃的。 施尼特凱的《古風(fēng)組曲》是1972年作曲家用他為幾部電影創(chuàng )作的配樂(lè )中選編而成的，由小提琴與鋼琴演奏。全曲共有五個(gè)樂(lè )章：1.田園曲（Pastorale）；2. 芭蕾舞曲（Balletto）；3.小步舞曲（Minuetto）；4.賦格曲（Fuga）；5.啞?。≒antomima）。其中第一樂(lè )章“田園曲”和第二樂(lè )章“芭蕾舞”選自他為蘇聯(lián)著(zhù)名導演依萊姆·克里莫夫（Elem Klimov, 1933-2003）1965年導演的電影《牙醫歷險記》（Adventures of a Dentist）所作的配樂(lè )?！疤飯@曲”是一首典型的巴洛克風(fēng)格的牧歌，讓人一聽(tīng)就會(huì )很自然地進(jìn)入一種杜甫筆下所描繪的“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”的意境?！鞍爬傥枨笔且皇纵p盈歡快，活潑詼諧的舞曲，很像巴赫組曲中的阿勒曼德舞曲（Allemande）。第三樂(lè )章“小步舞曲”和和第四樂(lè )章“賦格曲”選自他1970年為克里莫夫導演的的一部?jì)和瘎?dòng)畫(huà)片《運動(dòng)，運動(dòng)，運動(dòng)》（Sport, Sport, Sport!）創(chuàng )作的電影配樂(lè )中的幾段?！靶〔轿枨本哂邪吐蹇藭r(shí)期小步舞曲那種節奏極其緩慢，氣質(zhì)溫柔古雅但又略帶憂(yōu)郁的特點(diǎn)。盡管鋼琴起著(zhù)傳統的裝飾與跟隨的作用，但和巴洛克時(shí)期一樣，有時(shí)小提琴也會(huì )由主奏轉為從屬的地位?！百x格曲”的旋律取自配樂(lè )中描述影片中一位有成就的運動(dòng)員的形象，堅定而無(wú)所畏懼地一往直前，通過(guò)小提琴和鋼琴之間的競奏快速地進(jìn)入了組曲的第五樂(lè )章“啞劇”。第五樂(lè )章又是選用電影《牙醫歷險記》配樂(lè )中的一段。在鋼琴點(diǎn)奏的襯托下小提琴以典雅優(yōu)美的旋律開(kāi)始，逐漸轉入節奏簡(jiǎn)潔明快的撥弦，高潮時(shí)如同進(jìn)行曲般英武雄壯，然后樂(lè )曲又回歸典雅優(yōu)美，輕柔嫵媚，讓人再一次陶醉在迷人的旋律之中，最后在余音裊裊中嘎然而止。 正因為《古風(fēng)組曲》是我第一次“接觸”施尼特凱，所以《古風(fēng)組曲》的“可聽(tīng)性”讓我對這位作曲家的作品開(kāi)始了“跟蹤”。然而，在聽(tīng)了他在1968年用所謂“序列音樂(lè )”【注：由勛伯格（Arnold Sch?nberg, 1874-1951）、韋伯恩（Anton von Webern, 1883-1945）等創(chuàng )立的無(wú)調性的“十二音體系”在二戰后進(jìn)一步發(fā)展而成的一種現代作曲技法】創(chuàng )作了《第二小提琴奏鳴曲》后，一下子就讓我感到施尼特凱又“變”得那么的“陌生”！這部作品據說(shuō)采用了對應于“巴赫”（Bach）的德文音名（B-A-C-H）作為動(dòng)機來(lái)表達對往昔歷史傳統的向往，還或明或暗地借用了貝多芬、勃拉姆斯、李斯特、瓦格納乃至肖斯塔科維奇等前輩作曲家作品中的動(dòng)機。然而大量刺耳的不協(xié)和因素與非樂(lè )音性的聲響，再加上小提琴大跨度的滑奏段落，小提琴與鋼琴各種不協(xié)和音程的僵持與角逐......這一切都讓我無(wú)法接受。憑良心說(shuō)，作為六十多年的愛(ài)樂(lè )者，盡管曾經(jīng)一度嘗試去“親近”用十二音體系創(chuàng )作的音樂(lè )，然而，最終都歸于失敗，因為十二音體系否定了傳統音樂(lè )的穩定性，其結果就是傳統的音樂(lè )思維基礎 --- 調性的徹底崩潰，而調性的“徹底崩潰”全然將我對音樂(lè )美學(xué)的基本認知徹底粉碎了。因為對于我來(lái)說(shuō)，用十二音體系創(chuàng )作的所謂音樂(lè )作品，已經(jīng)全然沒(méi)有了我心目中的“可聽(tīng)性”。這首獻給作曲家長(cháng)期的合作者、作品的首演者、小提琴家盧波茨基（Mark Lubotsky, 1931-）與鋼琴家耶德林娜（Lyubov Yedlina）的《第二小提琴奏鳴曲》幾乎完全顛覆了我對施尼特凱最初的好感。 盡管如此，由于施尼特凱一生創(chuàng )作了大量的作品，在各種古典音樂(lè )網(wǎng)絡(luò )電臺中他的作品播出的頻率很高，所以我還是聽(tīng)過(guò)他不少的作品。經(jīng)過(guò)十幾年來(lái)的“積累”，盡管對這位作曲家和他的眾多的作品還不敢輕言已經(jīng)非?！袄斫狻?，但是，還是從“不理解”逐漸轉為“了解”，從“不熟悉”逐漸轉為“不陌生”。 現在就來(lái)說(shuō)說(shuō)這位被俄羅斯一些樂(lè )評家譽(yù)為“肖斯塔科維奇之后最偉大的蘇俄作曲家”施尼特凱。 1934年阿爾弗雷德?施尼特凱出生于蘇聯(lián)伏爾加河畔的恩格斯城（Engels）。父親哈里?施尼特凱（Harry Schnittke, 1914-1975）是一位出生于德國法蘭克福的猶太人，說(shuō)一口帶有濃重德語(yǔ)口音的俄語(yǔ)，以記者和翻譯為業(yè)。母親瑪利亞?沃格爾（Maria Vogel, 1910-1972）是俄籍德國人，做過(guò)德語(yǔ)教師，曾在莫斯科發(fā)行的德語(yǔ)報刊《新生活》（Neues Leben）擔任編輯。所以施尼特凱的第一語(yǔ)言是德國人于十八世紀帶入俄羅斯的所謂“伏爾加德語(yǔ)”。1941年春天他曾被送到莫斯科的音樂(lè )學(xué)院參加“有音樂(lè )天賦”的兒童的入學(xué)考試。6月22日，德國入侵蘇聯(lián)，施尼特凱返回恩格斯，并在那里度過(guò)了戰爭歲月。1945年他的父親成為蘇軍在奧地利創(chuàng )辦的《奧地利報》（?sterreichische Zeitung）的一名職員。1946年全家遷至維也納住了兩年。在那里，十二歲的施尼特凱開(kāi)始學(xué)習音樂(lè )理論和鋼琴，寫(xiě)下了他的第一部作品：《A大調鋼琴小品》。在維也納他有機會(huì )聆聽(tīng)了大量貝多芬、舒伯特和布魯克納作品的音樂(lè )會(huì )，欣賞了莫扎特、瓦格納、列昂卡瓦略和馬斯卡尼的歌劇。維也納成為了施尼特凱的第一個(gè)音樂(lè )故鄉。1948年，全家返回俄羅斯，定居在莫斯科附近的瓦倫汀洛芙卡（Valentinovka）。1949年8月，十五歲的施尼特凱考入莫斯科十月革命音樂(lè )學(xué)校，成為唱詩(shī)班指揮系的學(xué)生，這也是他第一次有機會(huì )正規學(xué)習音樂(lè )。他的同學(xué)中有羅季翁?謝德林（Rodion Shchedrin, 1932-）, 卡倫?哈恰圖良（Karen Khachaturian, 1920-2011）以及尤里?布特斯科（Yuri Butsko, 1938-）等人。1950-1952年他開(kāi)始隨約西福?雷日金（Iosif Ryzhkin, 1907-）定期上私人的音樂(lè )理論課程。隨瓦斯里?沙特爾尼科夫（Vassily Shaternikov）定期學(xué)習鋼琴。1953年9月，施尼特凱進(jìn)入莫斯科音樂(lè )學(xué)院學(xué)習，分別隨葉夫蓋尼?戈魯別夫（Evgeni Golubev, 1910-1988）和尼古拉?拉科夫（Nikolai Rakov, 1908-1990）學(xué)習作曲和配器法（此間曾與我國作曲家吳祖強同窗）并開(kāi)始研究在蘇聯(lián)剛“解禁”不久的勛伯格、韋伯恩、貝爾格和斯特拉文斯基，以及稍后的柯達伊、亨德米特和奧爾夫的作品。1958年他完成了畢業(yè)作品清唱劇《長(cháng)崎》（Nagasaki），受到肖斯塔科維奇的贊揚，但因蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì )批評它為“現代主義”而未能在蘇聯(lián)國內公演。本科畢業(yè)后，他繼續在莫斯科音樂(lè )學(xué)院攻讀研究生至1961年。期間，他以一個(gè)現代民歌音調為基礎創(chuàng )作了大合唱《戰爭與和平之歌》（Songs of War and Peace），1960年在音樂(lè )學(xué)院的大禮堂首演。肖斯塔科維奇曾贊揚它是一部“不同尋常的作品”。這部作品也是他公開(kāi)出版的第一部作品（1964年）。1961年他憑借《詩(shī)語(yǔ)太空 --- 有感于尤里?加加林的首次太空飛行》（Poem about Space）進(jìn)入蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì )。研究生畢業(yè)后他應聘留校任教直到1971年。 從1963年創(chuàng )作的《第一小提琴奏鳴曲》起，施尼特凱開(kāi)始了他的“序列音樂(lè )”創(chuàng )作時(shí)期。1968年開(kāi)始與動(dòng)畫(huà)電影導演安德烈?康查諾夫斯基（Andrei Khrzhanovsky, 1939-） 合作，其中的配樂(lè )《玻璃口琴》（Glass Harmonica）標志著(zhù)施尼特凱“復風(fēng)格”（Polystylism）創(chuàng )作階段的開(kāi)端【注：“復風(fēng)格”又譯“多元主義”或“多樣式主義”。這一作曲概念是由施尼特凱提出的，即將不同時(shí)代、地域等風(fēng)格的音樂(lè )進(jìn)行組合配置的音樂(lè )創(chuàng )作手法】。他的《第一交響曲》將“高雅的”和“低俗的”音樂(lè )糅合在一起，成為“復風(fēng)格”的代表作，作品一問(wèn)世就讓蘇聯(lián)文化部門(mén)高度“警惕”。雖然沒(méi)有明文規定，但他的包括《第一交響曲》在內的一些作品在蘇聯(lián)長(cháng)期實(shí)質(zhì)性禁演。在施尼特凱的“復風(fēng)格”的作品中，巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期的音樂(lè )元素起著(zhù)至關(guān)重要的作用。他在作品中插入仿巴洛克音樂(lè )和莫扎特作品的段落，還經(jīng)常借用并轉化巴赫的動(dòng)機，并熱衷于在配器中使用羽管鍵琴，為此創(chuàng )作了六首大協(xié)奏曲，1977年創(chuàng )作的《第一大協(xié)奏曲》（Concerto Grosso No. 1）為他帶來(lái)很高聲譽(yù)。另一方面，施尼特凱的音樂(lè )又是現代的，包裝在巴洛克外表下的作品骨架是現代和聲體系，時(shí)而伴隨著(zhù)尖銳刺耳的樂(lè )隊音響。同樣他也將所謂的“偶然音樂(lè )”、爵士音樂(lè )、電聲樂(lè )器這些元素融入作品中，據說(shuō)，這種兼容并蓄的“復風(fēng)格”可以擴大音樂(lè )的時(shí)空維度、表現力和可能性。進(jìn)入八十年代后，盡管當時(shí)的蘇聯(lián)當局并不喜歡他，許多蘇聯(lián)藝術(shù)家得到過(guò)的各種名譽(yù)頭銜和名目繁多的獎金也從未光顧到他的頭上。然而他的作品卻國際樂(lè )壇上受到越來(lái)越多的關(guān)注和贊揚，并經(jīng)常在一些著(zhù)名的音樂(lè )節上演出，獲得過(guò)諸多獎項，包括1991年獲奧地利國家獎，1992年獲日本天皇獎和1998年莫斯科的斯拉娃-格洛麗亞獎（Slava-Gloria-Prize）。1990年他定居德國漢堡，持有德/俄雙重國籍。 1985年7月19日，正值音樂(lè )創(chuàng )作高峰期的五十一歲的施尼特凱在位于格魯吉亞阿布哈茲（?Abkhazia）海濱附近的度假勝地皮聰大（Pitsunda）突發(fā)中風(fēng)，曾被醫院三次判定臨床死亡，但他卻奇跡般地恢復了過(guò)來(lái)，兩個(gè)月后他又開(kāi)始了音樂(lè )創(chuàng )作。1991年7月，施尼特凱第二次中風(fēng)，但又很快恢復了過(guò)來(lái)了。1994年6月，施尼特凱又連續第三次和第四次中風(fēng)。11月24日，施尼特凱六十歲生日那天，他在漢堡的醫院里聽(tīng)了俄羅斯指揮大師羅日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky, 1931-）在瑞典斯德哥爾摩指揮他的《第八交響曲》首演的磁帶錄音。這一年，世界各地紛紛為祝賀他六十周歲而舉辦他作品的音樂(lè )節和音樂(lè )會(huì )。在此后的三年多時(shí)間里，雖然疾病纏身，但他幾乎沒(méi)有停止音樂(lè )創(chuàng )作活動(dòng)，他的《第九交響曲》是在病床上用左手創(chuàng )作的。1998年7月4日，六十四歲的施尼特凱最后一次中風(fēng)。8月3日，在漢堡逝世。8月10日，數千人參加了在莫斯科為他舉行的葬禮，他的遺體被安葬在莫斯科的新圣女公墓內。 施尼特凱一生共創(chuàng )作了九首交響曲、六首大協(xié)奏曲、四首小提琴協(xié)奏曲、兩首大提琴協(xié)奏曲、四部歌劇。此外還創(chuàng )作了許多室內樂(lè )、芭蕾音樂(lè )、聲樂(lè )作品以及六十多部電影配樂(lè )。他的作品全集（CD）已由BIS 唱片公司出版。 在對施尼特凱的一生作了簡(jiǎn)要的介紹后，那么究竟應當對這位作曲家作出怎樣的評價(jià)呢？我覺(jué)得，作為二十世紀下半葉蘇聯(lián)的一位重量級的作曲家，施尼特凱是當之無(wú)愧的。作為一位主要生活在斯大林時(shí)代、赫魯曉夫時(shí)代、勃列日涅夫時(shí)代的作曲家，自然不可避免會(huì )烙上這些時(shí)代的印記。在蘇聯(lián)解體的前后，蘇聯(lián)/俄羅斯的音樂(lè )界面臨著(zhù)歷史性的大轉變，即揭開(kāi)以往社會(huì )表層下面曾經(jīng)掩蓋過(guò)的矛盾的同時(shí)，重新認識在歷史的某些階段曾經(jīng)人為地突出或淡化過(guò)的某些人和事。而本文一開(kāi)頭所說(shuō)的從八十年代開(kāi)始的廣大蘇聯(lián)/俄羅斯聽(tīng)眾對施尼特凱的巨大熱情，并不排除是對過(guò)去年代的某種逆反心理的反映，因為有關(guān)他作品的評價(jià)及對其美學(xué)傾向的爭論在相當程度上涉及到那個(gè)年代蘇聯(lián)音樂(lè )生活中的一些重要問(wèn)題，涉及到對那個(gè)年代包括像肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等大師在內眾多的蘇聯(lián)作曲家和他們作品的重新評價(jià)。 施尼特凱曾被一些西方樂(lè )評家稱(chēng)為“夾縫中的人”（A Man in Between），正因為處在“夾縫中”，所以施尼特凱確實(shí)與他的前輩肖斯塔科維奇一樣，是一位在他們所處的那個(gè)時(shí)代和環(huán)境下很容易出現的具有“兩付面孔”和“雙重人格”的作曲家【注：所謂雙重人格，即一個(gè)自我分裂為兩個(gè)自我，兩個(gè)自我存在于同一空間或時(shí)間】。這種浮士德式的雙重人格往往掙扎在理性與非理性、美與丑、愛(ài)與恨、生與死等矛盾之間。也正因為如此，施尼特凱既可以創(chuàng )作出像《古風(fēng)組曲》那樣對于我來(lái)說(shuō)是“極具可聽(tīng)性”的作品，同樣也會(huì )創(chuàng )作出像《第二小提琴奏鳴曲》那樣對于我來(lái)說(shuō)是“完全沒(méi)有可聽(tīng)性”的作品。 在結束本文之前，我想說(shuō)明的是，我所說(shuō)的所謂“可聽(tīng)性”絕非衡量一部音樂(lè )作品價(jià)值的唯一標準，何況，“可聽(tīng)性”和“不可聽(tīng)性”絕對是因人而異的。同時(shí)也與聽(tīng)樂(lè )者的個(gè)人喜好，文化素養，生活經(jīng)歷等密切相關(guān)。即使對于同一個(gè)人來(lái)說(shuō)，在不同的年齡，不同的時(shí)間，不同的環(huán)境，“可聽(tīng)性”和“不可聽(tīng)性”也是可以互相轉換的。所以上面所寫(xiě)的對施尼特凱兩首作品的“可聽(tīng)性”和“不可聽(tīng)性”的評價(jià)，純屬于個(gè)人的。 我想，這不是“多余的話(huà)”。 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看施尼特凱的《古風(fēng)組曲》： https://video.tudou.com/v/XMjIzMzcyNTE0OA==.html?__fr=oldtd 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看施尼特凱的《第二小提琴奏鳴曲》片段： https://v.qq.com/x/page/l07955vhj3c.html 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看施尼特凱的《果戈里組曲》： https://www.bilibili.com/video/av39766377/?spm_id_from=333.788.videocard.18 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看施尼特凱的《鋼琴弦樂(lè )隊協(xié)奏曲》： https://www.bilibili.com/video/av37924468/ 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以聆聽(tīng)/觀(guān)看施尼特凱的《第一交響曲》： https://www.bilibili.com/video/av29882364/?spm_id_from=333.788.videocard.34 打開(kāi)以下網(wǎng)頁(yè)可以逐一聆聽(tīng)施尼特凱的四十首各種類(lèi)型的作品： http://www.zhiyuezhe.com/composer/alfred_schnittke/